作曲家比才与世界歌剧舞台的不朽名作《卡门》

　　今年是乔治·比才诞辰180周年。

　　“乔治·比才是何许人？《卡门》的作曲家。”这是当代德国作家、戏剧顾问和新闻评论家沃尔夫冈·维拉切克在他介绍50部经典歌剧的书中写下的。这行文字令人想到年过八旬的理查·施特劳斯一次介绍自我时说的一句十分相似的话：“我是《玫瑰骑士》的作曲家。”纵观古今中外伟大的艺术家们，他们中很多人都以创作丰硕而令人敬佩赞叹，但在他们的作品中，经常有一部——按照哲学家尼采的表述——“独步于千百部作品之上”，不仅作为代表作而与其创作者的名字紧密相连，而且以其强大的艺术生命力为世世代代的人们所钟爱。法国作曲家乔治·比才和他的《卡门》，无疑属于这方面的典型例证。

　　乔治·比才是19世纪下半叶法国最伟大的作曲家之一，法兰西歌剧的旷世之才，1838年10月25日在巴黎出生，1875年6月3日逝世于巴黎附近的布雷瓦尔。在不到37载的人生历程中，他创作了多部歌剧以及戏剧配乐、交响曲、钢琴曲、歌曲和教堂音乐等作品，而其中的歌剧《卡门》和戏剧配乐《阿莱城姑娘》，不仅使得比才有充分资格跻身于19世纪法兰西民族文学艺术殿堂那些彪炳青史的大师行列，而且在一定程度上，《卡门》足迹遍布之广，甚至让比才这一名字的响亮度超过很多伟大的作家和艺术家。

　　1.音乐天才

　　比才自幼就显露出不同凡响的音乐天赋，他甚至被视为像莫扎特那样的音乐神童。父母双亲的遗传以及家庭的熏陶，对于他的成长均有重要影响。他的父亲是一位声乐教师，母亲能在钢琴上弹奏出优美的曲调。1848年10月，比才被巴黎音乐学院录取，此时离他的10岁生日还有两个星期。在巴黎音乐学院，他随马蒙泰尔学习钢琴，同时随阿莱维和作曲家古诺学习作曲。而在7年后，16岁的比才已经被他的恩师阿莱维称为“伟大的作曲家”。而这位“伟大的作曲家”在他的17岁生日刚刚过去几天，便开始动笔创作他的《C大调交响曲》，仅用了一个月时间就大功告成。可惜这首交响曲在作曲家生前未得到机会演出，在他去世半个多世纪后，才由著名指挥家菲利克斯·魏因加特纳指挥在巴塞尔首演。与贝多芬的《第一交响曲》有着相同调性的比才的《C大调交响曲》，既洋溢着法兰西风格的欢乐之情，又有很多段落不乏宏伟气势。如今它成为很多指挥家、乐团和音乐会听众钟爱的交响曲。

　　青少年时代的比才还以技巧精湛的钢琴演奏而引人瞩目，并曾在数次钢琴比赛中获奖。在一次音乐界人士的聚会上，他极为流畅的视奏能力甚至让“钢琴之王”李斯特赞叹不已。在作曲方面，1856年，他参加了在巴黎乐坛享有盛誉的作曲家雅克·奥芬巴赫主导举行的青年作曲家独幕轻歌剧比赛，他以《奇迹博士》而与另一位同行并列获奖，奖金为1200法郎。而更重要的奖项是于第二年到来的罗马大奖，这使得19岁的比才有机会赴意大利深造。他于1857年1月到达罗马闻名遐迩的美第奇别墅，发现这里的隆冬时节竟然像巴黎的仲夏一般温暖。这段经历给他的人生带来多方面深刻影响，包括他后来创作歌剧时对温暖的故事发生地的倾心——《采珠人》的故事发生在作曲家从未有机会涉足的遥远的热带岛国锡兰，即今天的斯里兰卡。

　　2.《阿莱城姑娘》

　　然而罗马大奖并不能保证比才在音乐道路上一帆风顺。在他的人生道路上有过艰辛挣扎的低谷。他不得不以教学生钢琴和作曲为自己挣取生活费用。然而，这一切注定要成为“天将降大任于斯人也”的考验与磨砺。比才始终不渝地倾心于音乐尤其是歌剧创作。他在19世纪50年代末至60年代完成的几部歌剧《唐普罗科皮奥》《伊凡四世》《采珠人》和《珀斯丽姝》(《珀斯的美女》)，有些音乐史家认为有着过多模仿前辈作曲家罗西尼、梅耶贝尔和古诺的痕迹，但无疑已显示出作曲家在歌剧领域的天才。《采珠人》第一幕男高音与男中音演唱的二重唱“在这座圣殿深处”，即使与歌剧中最脍炙人口的二重唱相比也毫不逊色；而《珀斯丽姝》中男高音的小夜曲，有着打动心弦的甜美旋律。比才于1872年创作的《阿莱城姑娘》，尽管只是为阿方斯·都德的戏剧演出所提供的27段配乐，且演奏配乐的乐队仅有26位乐手——再多一位，剧院方面都不可能聘用——却成为继贝多芬、舒伯特和门德尔松之后最出色的戏剧配乐。

　　不过，当伴随着比才配乐的《阿莱城姑娘》于1872年10月1日晚首演时，巴黎的时尚听众却并不欣赏舞台上“乡村小院里的爱情悲剧”，甚至觉得比才的音乐打扰了他们观剧。这一晚让都德深受伤害，他后来回忆：“我懊丧地走出剧院，我的耳朵里仍充溢着感情场面引起的愚蠢笑声。”而比才则设法让他谱写的配乐作为独立音乐作品出现于音乐会上。一个月后的11月10日，由《阿莱城姑娘》配乐的4段选曲——《前奏曲》《小步舞曲》《小柔板》和《钟声》——组成的管弦乐组曲《阿莱城姑娘》与听众见面，受到欢迎。比才在巴黎音乐学院的同窗和挚友、作曲家埃内斯特·吉罗认为，《阿莱城姑娘》配乐中还有其他一些优美乐曲不应湮没无闻，于是在作曲家逝世后，他又选取了3段，即《田园曲》《间奏曲》和《法兰多尔舞曲》，再加上歌剧《珀斯丽姝》中的《小步舞曲》，成为《阿莱城姑娘》第二组曲。两部组曲早已成为众多古典音乐爱好者熟悉的名曲，尤其是第二组曲的最后一曲《法兰多尔舞曲》，在普罗旺斯长鼓的急促鼓点中越来越热烈的音流，两个旋律的对位交织，描绘出热烈的民间舞蹈场面，成为深得人们喜爱的管弦乐名曲。

　　这显示出，在都德的戏剧《阿莱城姑娘》鲜有机会被搬上舞台的今天，脱离了戏剧的配乐却显示出持久而独立的生命力。如今《阿莱城姑娘》偶尔作为戏剧上演，反而更多的是出于人们想“还原”比才配乐原始“语境”的愿望。而很多音乐爱好者们在听《阿莱城姑娘》组曲尤其是其中经常作为音乐会加演曲《法兰多尔舞曲》时，甚至并不知道所听到的音乐与《最后一课》的作者都德、与《磨坊文札》有关系。

　　3.《卡门》

　　而真正让比才成为法兰西音乐旷世之才的力作，是取材于普罗斯佩·梅里美同名小说的歌剧《卡门》。在改编自文学和戏剧作品的歌剧中，有的歌剧在成就和魅力上不及原作，有的与原作分庭抗礼，而有的则让原作黯然失色。1894年3月，比才同时代的作曲家马斯奈根据法郎士的小说改编创作的歌剧《泰伊思》在巴黎歌剧院首演，之后马斯奈收到了法郎士写下的感激之词：“您将我的可怜的泰伊思提升为一流的歌剧女主角。”而比才的歌剧难道不是将梅里美笔下的吉普赛女郎卡门“提升为一流的歌剧女主角”？

　　而与包括《泰伊思》在内的许多歌剧作品相比，比才和两位脚本作者亨利·梅亚克和吕多维克·阿莱维对梅里美小说的改编，有着更大的创造性。正如维拉切克所指出的，“几乎再没有哪部作品比法国人普罗斯佩·梅里美的小说更不适于被搬上舞台的了。被判死刑的唐何塞在行刑前的几个小时里，以第一人称对自己的一生作了一番忏悔。而在歌剧脚本里根本看不到这样的情节，因为编剧大刀阔斧地提炼出基本剧情：男高音爱着女高音，但女高音又爱上了男中音……”戏剧张力强烈、音乐泼辣动人的《卡门》，当今歌剧舞台稳居最高上演率排行榜的名作，在143年前的1875年3月3日巴黎喜歌剧院首演之夜，虽然第一幕赢得喝彩，但后三幕却再也未激起听众的热情。这自然让比才懊丧，他甚至称之为“百分之百令人绝望的失败”。但严肃的音乐史家一再纠正那些热衷于感伤的说法，即比才因伤心过度而在《卡门》首演三个月后在不到37岁时过早辞世。更客观的认识是，比才的健康长期欠佳，他很早就被诊断出患有咽喉病并备受折磨。创作时的忘我状态让他工作过度，而且还有一个对他的身体造成损害的习惯——大量抽烟。在创作《卡门》时，比才已经十分虚弱，而在心脏病多次发作后，心力衰竭最后夺走了他的生命。在他辞世的那一晚，他心爱的《卡门》正在举行第23场演出，剧院里人声鼎沸，而三个月前那几位撰文攻讦这部歌剧的乐评人，此时改变了看法，认为比才是一位真正的大师。

　　在纪念比才诞辰180周年之际，重新审视他的歌剧杰作《卡门》，无论是这部剧作的音乐，还是其戏剧内涵，仍有着新颖的震撼力和阐释上的宽广空间。如果说，传统认识更多侧重肯定卡门这一形象所体现的爱情自由不羁，那么，像哈罗德·C。勋伯格这样的论者则更强调《卡门》对生命与爱情真实性的揭示：“在某种程度上，《卡门》开创了真实主义的先河……艺术必须反映生活，不是理想化了的生活，而是真实的生活。”而143年前巴黎喜歌剧院的听众所不能完全接受的，或许正是这种以新的姿态出现在歌剧舞台上的真实感。

　　当然，还有演出水准。对于任何一部歌剧，高水准的演出是其成功的关键因素。虽然《卡门》是我国歌剧听众最熟悉的歌剧名作之一，但在2010年5月13日晚，国家大剧院歌剧院济济一堂的听众在大幕开启之际目睹的景象，在很大程度上刷新了他们对此剧的印象：开阔的塞维利亚城广场，高大的西班牙式建筑，炫目的南方地带阳光，嘈杂的熙来攘往人群……

　　作为国家大剧院版《卡门》总导演弗兰切斯卡·赞贝罗的总体导演理念的核心因素之一，英国著名舞美设计师彼得·戴维森的舞台设计从一开始就给观众带来强烈的感官冲击力，成功地营造出《卡门》所需要的独特氛围，就像尼采在其著名的《瓦格纳事件》中所描述的，比才的歌剧《卡门》的氛围是诀别北方的阴湿和瓦格纳式迷雾的“空气的干燥和景物的澄澈”，是非洲式的明朗以及这种明朗之下的“南方的、褐色的、燃烧的敏感”。作为当今全球各大歌剧院争相邀请的歌剧导演，赞贝罗执导的“真实主义”风格的《卡门》久已享誉各国，其“改版”旨在改变意大利歌剧导演泽法莱利所热衷的铺陈华丽，融入更多时代气息。赞贝罗的“真实主义”不仅体现为真实的舞台景观，也体现为台上歌剧演员的表演。歌剧有自己独特的表演体系，却不享有可以使表演浅陋、不具说服力的特权。歌剧之所以会被嘲讽为“抱拳而歌的化妆音乐会”，很多歌剧导演负有不可推卸之责。威尼斯凤凰歌剧院院长维亚内罗曾指出，在当今这个影视发达的时代，如果歌剧仍然没有变化就会难以存活，赞贝罗显然深谙此道。她执导下的国家大剧院舞台上，《卡门》的剧情以一种极富质感的生活原生态进行，充满戏剧张力、说服力和感染力。最典型的是作为全剧高潮的第四幕后半部分卡门与唐何塞的对手戏，绝望、暴怒的唐何塞一次又一次将卡门推倒在地，其粗野狂暴令人担心卡门的饰演者会不会受伤。表演的真实性和冲击力正是来自于此，只有这样的表演才能将我们深深卷入剧情，为剧中人物的命运而感慨万分，唏嘘不已！卡门的饰演者也体现了当代卡门的典型风格，正如歌剧爱好者们熟悉的从巴尔查到嘉兰莎等歌唱家通过演唱和舞台表演所表现的，在卡门的外表和性格中，有梅里美小说原著所描写的那样一种“异样而野性的美……尤其是她的眼神”。

　　而以法语演唱配以中文字幕的做法，则让《卡门》恢复其本真面貌。丹尼尔·斯诺曼在《鎏金舞台：歌剧的社会史》一书中写道：“还有什么比用德语唱《罗恩格林》、法语演唱《卡门》和意大利语演唱《阿依达》更为‘真实’呢？这些作品创作出来就是这样的，早年的观众听到的也是这样的。然而恢复原语言的制作——也就是恢复作品本来面目的制作——却代表着一种革命。”恢复本来面目，并不意味着比才这位法兰西音乐天才的宏阔视野受到影响。英国音乐学者保罗·格里菲斯指出这样一个耐人寻味的事实：“如果比才是西班牙人的话，人们一定会把《卡门》看作是民族主义作品。”“这是西班牙歌剧吗？”维拉切克问道，“不，歌剧是彻头彻尾的法兰西风格。”事实上，如果我们回顾一下歌剧从诞生到今天走过的历程，会发现它较早地突破了国家、民族、地域的限制而在更高的层面上保持着民族风格。伟大的法国歌剧《卡门》写的是发生在西班牙塞维利亚的爱情故事，而意大利歌剧名作《艺术家的生涯》的剧情发生地并不是意大利，而是巴黎的拉丁区。昔日以博学睿智著称的《英语大辞典》编纂者约翰逊博士将歌剧定义为“外国的荒唐娱乐”，但是一切都没能阻挡歌剧在英国的流行，伦敦的科文特花园皇家歌剧院现在是全世界最好的歌剧院之一。

　　比才在《卡门》中体现得淋漓尽致的创作天才，不仅在于他为卡门、唐何塞、斗牛士、唐何塞的未婚妻米凯艾拉、大合唱、乐团甚至在第一幕和第四幕出场的童声合唱团都谱写出精彩的音乐，不仅在于《卡门》序曲、咏叹调《爱情是一只自由鸟》《斗牛士之歌》《花之歌》《我说我什么也不怕》和间奏曲等作为名曲的广泛流传，还在于剧中无数一闪而过的细节所具有的表现力，如第三幕临近结束，在斗牛士埃斯卡米约挑衅性地向唐何塞说完再见转身离开时，大提琴独奏出《斗牛士之歌》的旋律，舒缓，深情，具有令人难忘的美！而在这一切片段和细节的吸引力之上，是《卡门》作为一部音乐戏剧杰作所具有的艺术穿透力和洞察力，在于戏剧与音乐的有机结合所创造的巨大的悲剧力量。曾有人叹息“歌剧一部比一部悲”，在这方面，可以说《卡门》也是代表剧作之一。虽然，在经典歌剧剧目中，以“大团圆”作为结局的“温暖的歌剧”并不缺少，从莫扎特的名作《费加罗的婚礼》《女人心》《魔笛》，到贝多芬的《费德里奥》、韦伯的《自由射手》，再到意大利作曲家罗西尼的《塞维利亚的理发师》和《威廉·退尔》、多尼采蒂的《爱的甘醇》《军中女郎》和《唐帕斯夸莱》，就连以哀婉风格著称的贝利尼，也有大团圆结尾的、脍炙人口的《梦游女》，然而悲剧所具有的感染力是独特的。韩愈在《荆潭唱和诗序》中指出：“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”可以说从创作者角度触及一个深刻道理。而从审美心理角度而言，按照亚里士多德的观点，悲剧能够通过唤起人们内心的怜悯和恐惧从而实现情感的宣泄和净化作用。就这一点而言，歌剧《卡门》有其不可替代的审美价值。

　　《卡门》的优美旋律在歌剧舞台之外也能够经常听到。西班牙小提琴家帕布罗·德·萨拉萨蒂和当代作曲家弗朗茨·瓦克斯曼各以歌剧《卡门》为音乐素材写过一首《卡门幻想曲》，深受小提琴家和听众喜爱，小提琴家安妮-索菲·穆特以《卡门幻想曲》为标题的小提琴名曲集锦，成为轰动一时的畅销唱片。

　　(作者：王纪宴，系中国艺术研究院副研究员、音乐评论家)