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吕国英:意象 抽象——论高维之美的艺术创造⑤

2021年01月12日 16:40:00来源:中国军网

  重意象,更须重抽象

  ——论“高维之美的艺术创造”之五

  吕国英

  本篇概要与点睛

  谈艺术语言与基本形态,离不开具象、意象与抽象。本篇言在(具、意、抽)“三象”之内,而意在“三象”之外。此“象”外之“象”,是为象之远方之象,即为 “灵象”,就是“气墨灵象”之核心与灵魂概念之。

  人类艺术语言滥觞于具象,无不与自然物象之“映象”相关。老庄“天人合一”哲学思想的建构与一脉相袭,既令成就东方艺术体系之中国成为意象的故乡,也使意象语言似乎“名正言顺”地“统摄”至今,虽时间演进而于宇宙万物之意象“立象”几近未变。如此,有极端艺术评论言,传统意义上的中国绘画只是一幅画(意象绘画),而书写也只有一幅字(“五体”书法)。

  依艺术哲学论,哲学是艺术的灵魂。哲学的意义在于追问于无极,艺术的本质在于相行于审美,而审美境界的提升承载于哲学认知的演进。如此,拒绝眼见为实、远离现实物象,是为艺术立象之基本遵循。也如此,远离“具象”、走出“意象”、超越“抽象”,是艺术立象演进与发展之必然;由时空之象、高维之象,并最终进入灵象之象,才是象的远方。

  说意象、论抽象,不能少了具象。作为艺术语言与形态,这三种艺术形“象”,是艺术演进、发展的结果,反映艺术创作的不同层面,展示与体现创作主体的审美体验与精神状貌。

  那么,具象何名?抽象何意?意象又何涵呢?

  依艺术形态论,具象之语言,是艺术形象与创作对象基本一致或极为相似的艺术,以客观世界、自然万物为表现对象;抽象之语言,是艺术形象几近偏离或完全偏离表现对象外观的艺术,既不描绘、表现现实世界的客观形象,也不反映现实生活;而意象之语言,是艺术形象介于具象、抽象之间,既不像具象艺术表现视觉真实,也不像抽象艺术完全非理性,是艺术家将审美情感、审美理念与客观物象相融合,并以一定的艺术手段为媒介,所形成的存在于观念中的艺术形态,此“象”更多地倾向于心理的真实。

  显而易见,具象艺术之特征,具有视觉真实性、客观性,艺术形象的典型性,艺术表现的情节性或叙事性;意象艺术之特征,具有艺术形象的虚拟性,创作主体把握、体验意象的直接性和具体性,形成意象的想象性,创造意象的情感性;而抽象艺术之特征,具有脱离客观形象、远离现实生活,是无主题、无逻辑、无故事之艺术,是表现经验之外的生命感受,并将创新作为惟一性,注重形式更甚于注重内容的艺术。

  概而言之,具象艺术是经验艺术,也是理性和逻辑的艺术;意象艺术是心象艺术,也是情感与想象的艺术;而抽象艺术是灵魂艺术、思维艺术,也属高雅艺术。

  依抽象艺术论,抽象作为艺术概念,由西方传入。抽象又分冷抽象、热抽象、中间抽象(冷热之间)与半抽象。冷抽象又称几何抽象与理性抽象,热抽象又称抒情抽象与感性抽象,中间抽象还称冷热抽象与温抽象,是冷热(抽象)的综合,半抽象是一种不完全抽象,属于带有具象元素或痕迹的意象艺术。在中国艺术与文论史上,超象与抽象相近,此“超以象外”与“大象无形”之意涵,甚至比抽象更接近于“抽象”,是早期抽象的东方语境。

  正由此,在具、意、抽“三象”中,具象之再现物象与无障碍性审美,成为最常见、最广泛的创作方式与途径,而意、抽“两象”的非现实表现与非经验性审美,让其成为艺术形态的别样“高山”与“大河”,尤其挑战立志于艺术巨擘的攀登与跨越。

  中国是意象的故乡,其文化与艺术理念源远流长,最早可追溯至上古神话时代,已有数千年的历史。《周易》载言:“书不尽言,言不尽意”“观物取象”“立象以尽意”;《文心雕龙》有论:“独具之匠,窥意象而运斤,此盖驭文之首术,谋篇尤端。”几千年来,意象已经成为文化,进入思维,既是哲学、美学的,也是艺术、审美的,是为最基本而重要的哲学、美学与文艺范畴。如此,意象之于中国,尤有文化、美学的天然优势,也为历代文艺家执着与快意实践、效法之。

  西方论及意象者,最早之于康德。康德认为,审美意象是“由想象力所形成的”一种特殊的表象,其实质是“一种暗示超感性境界的示意图”。表现主义美学的倡导者克罗齐,继承并发展康德关于审美意象的主体性、超越性、非理性观点,提出:缺乏意象的情感是盲目的情感,忽略情感的意象是空洞的意象。事实上,西方的表现主义艺术,几近与东方的意象艺术相一致。

  检视文艺史,意象与抽象创作,几经跌宕起伏,几多演绎构变(构成与解构,解构与重构),艺术创作出现非常现象,呈现异态样貌。仅以艺术运动本身而言,自上世纪初年以来,最为激荡、典型的史记性“事件”至少有三,一是持续之文人进入绘画,尤其是“失意”文人进入绘画,而致数百年来形成的“文人画”形态,为意象创作带来的典型性图式“范本”,令意象艺术进入长期的世俗、随意、简略、草率、表象化、通俗化、概念化。事实上,“文人画”是美学概念,是哲学思维在绘画的映射,绝不是非真正意义上之文人所“照猫画虎”的“传移模写”。二是上世纪初年出现的、声势浩大的“改良中国画”运动,这种以具象写实“覆盖”意象表现、以再现思维“置换”表现理念的“改良”,让意象创作几近回到写形状貌原点,“舍弃”主观之“意”,而描摹客观之“象”,也令中国艺术与“(20世纪是)抽象的世纪”擦肩而过。三是于上世纪60年代出现、源自美国的所谓“当代艺术”运动,在成功地将艺术置换为“概念”后,也让自己取代欧洲成为世界艺术中心。至此,艺术不断走向美学的反面,至80年代几近成为美学的反动,令“当代艺术”成为除艺术之外“可以是一切”的形态。这种对美的围剿的“创作”,大多以所谓抽象形式呈现,不仅令意象创作难寻“心象”,尤令抽象创作失去“灵魂”。

  意象无“意”者,不仅令艺术创作“回归”具象、再现取代表现,尤令意象创作难行其远,仅在低层次徘徊。事实上,长期以来,我们的“意象”创作仍呈具象形态,或基本处于具象层面。抽象无“灵”者,不仅让艺术创作无法无天、乱象纷呈,也让所谓抽象仅仅没有了具象,或将刚刚进入意象、半意象层面,尤其冠以“当代艺术”名义的所谓抽象,无所忌惮又乐不可支地给抽象艺术“装”垃圾、“灌”污秽、“聚”丑恶,让抽象创作既为排(发)泄“埋单”、哀怨“高歌”,又为恶俗“布道”、为丑陋“正名”。闻所谓当代艺术而起舞,一个时期以来,存在的低俗、浅薄、恶搞以及去思想化、价值化、历史化、主流化等问题,是为突出表现,也是典型呈现。美术如此,文学亦然。在现代主义、后现代主义文艺思潮“追赶”下,其创作基本靠近自然主义,或是较为低级的现实主义,或是“先锋”诸派,通俗、低俗、世俗、娱乐等文学形态,也为典型表现。

  回望艺术史,大凡艺有所功,尤其成就一代艺术大家者,往往在意象、抽象领域耕耘、攀援日久,比如黄宾虹、吴昌硕、李可染、徐渭、高更、克里姆特、席勒、马蒂斯,又比如吴大羽、赵无极、朱德群、蒙德里安、米罗、康定斯基,且后者中均从意象登峰、于抽象造极。正由此,意象是挑战,抽象更是挑战,因为前者是主观之于客观,而后者是灵魂之于审美。

  意象难,抽象更难。尽管意象与抽象,似乎并无特别逻辑关系,但作为更高层级之艺术境界,不能进入意象者,更无法进入抽象,越走近心源、越站在灵魂的更高处,就越认知意象,越明见抽象。

  依“气墨灵象”艺术论,具意抽只是“象”的过程与阶段,灵象方为“象”的远方。向人类精神最深处探寻,于人类审美最高远眺望,是灵象的境界,也是至美的世界。

  作者简介

  吕国英,文艺理论、艺术评论家,文化学者,解放军报社原文化部主任、高级编辑。创立“‘气墨灵象’艺术论”,建构“书象”说,提出“艺术创作十个命题”,论述“‘艺术,灵魂之美在哲学’的九个要义”,撰写“中国牛文化千字文”,著述出版专著多部、重要艺术新论多篇,逾数百万字。多篇(部)作品获国家、军队重要奖项。

  主要著述:《“气墨灵象”艺术论》《大艺立三极》《未来艺术之路》《CHINA奇人》《陶艺狂人》《神雕》《奋斗致远 牛文化》《新闻“内幕”》《共倚相牵“牛”最美》,其中《“气墨灵象”艺术论》主要立论由当海内外多家媒体连载或选载,《大艺立三极》由中英两种文字出版,《陶艺狂人》《神雕》多次重印或再版。

  主要立论:“气墨”是“墨”的未来;“灵象”是“象”的远方;“气墨”“灵象”形质一体、互为形式内容;“艺法灵象”揭示艺术本质规律;美是“气墨灵象”;艺术创作贵在“意想不到”;好作品终究需要好语言;艺术立象拒绝现实物象;艺术演进:从“完美”到“自由+”;艺术,视觉美、思想美不可偏颇;创作,用性灵开启质料;超越,向艺方生、向术即亡;“灵象”是“书象”的远方。

  主要艺术新论:《书之入“象”方致审美远方》《“书象”之美在“通象”》《自成高格入妙境》《“贾氏山水”密码》《美的“自由”与自由的“美”》《艺术,心狂方成大家》《天才,晚成方可大成》《“色彩狂人”的非常之“道”》《“花”到极致方成“魁”》《心至“艺境”尽通达》《湛然寂静漾心歌》《三千年的等待》《重构东方艺术“重彩”之象》《丝路文化的“水墨乐章”》《抽象表现,用性灵建构“艺术—哲学”之美》。

[责任编辑:杨永青]

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