吕国英：“书象”简论（上）
“书象”由“象”
——“书象”简论（上）
吕国英
编者按语——
汉字，承载着华夏文明的曙光，从远古走来。自滥觞始，穿越漫漫长夜，跨越个个朝代，来到我们面前。从商周甲骨文作为最早的成熟文字演进至今，数千年来，汉字虽然古老却又依然年轻，在整个人类文明发展中，独树一帜，独享辉煌。
汉字，是华夏文明的原始基因，也是中华文化的根。书写，是汉字形态的演变与实践过程，包含实用价值与审美意义，前者几近令书写成为历史。上世纪80年代以来，在经过了长时间的“沉寂”之后，书写开始由冷渐热，尤其随著书画艺术进入市场，至今已趋于炙手可热之境地。当下热闹非凡的书坛，既令书学者趋之若鹜，又让“书法家”自诩者多不胜数，使本该清静纯粹的书写世界乌烟瘴气、充斥乱象，严重戕害书写文化。
汉字书写之纷乱之象，由多重因素综合作用所致，但与书者书写理念及其审美境界无不关系。如此，建构书写认知新思想、新理念，矗立汉字书写艺术审美新境界尤其重要。艺术批评家、文化学者吕国英先生撰写的原创书论《“书象”简论》提出“书象”由“象”；书美“通象”新命题，很有启迪意义。本期刊发这篇文论的上篇，以期引起读者关注。
吕国英诗书作品
检视文艺演进，艺术纷乱之现象成为一个时期以来的关注焦点、热议话题，其中书画为甚、而书法尤甚，多有微词、诟病，为人疑惑，令人诧异。
书写是一种文化现象。书者，笔墨汉字也。汉字，是中华文化的载体，也是华夏文明的原始基因。在实现文艺复兴的宏大命题与语境下，探研、解读“书”之乱象，建构、矗立“书”之艺象，尤显书学理论价值与书写审美意义。
书写当立“象”
立言“书象”，先读“书法”。
汉字书写，源远流长，至唐——中华人文演进中呈现的第一个高峰时代，汉字书体的真、草、隶、篆、行悉数齐备，且各自成“法”，有书论所言之“晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、元明尚态、清人尚碑”中，其“唐人尚法”之“法”即为明证。换言之，汉字书写从成“法”、立“法”到有“法”，唐前肇始，至唐即成。
书写至唐成“法”，根本性、典型性或凸显标志意义的，是五体标准“书迹”皆有呈现，这就是秦篆、汉隶、（魏）晋行、唐楷草。唐代既创造了标准的楷书，又成就了标准的草书，尤其汇聚标准五体于一朝，成为书写有“法”的开元之代。
显然，“法”者，法书也，既为规范的笔墨汉字，也是标准的汉字书迹。
正由此，秦（小）篆成为篆体的法书，汉隶成为隶书的法书，（魏）晋行成为行书的法书，唐楷、唐草成为楷书、草书的法书。
检视书写史，千百年来，历代书者正是以法书为法、用法书作范，而行汉字之书。“法书”是法，而习法者是效仿、师之“法书”，形成了“法书”与“书法”的对应关系，这或许构成了“书法”由来的逻辑渊源。
事实上，“书法”源出至今混沌，“书法”之论始终随说。唐书“立”法，产生孙过庭、张怀瓘两位书学理论大家，然而翻遍《书谱》《书断》等书学专论，始终不见“书法”踪影。唐代以降，出现的不少书写名家中，虽也有一些书论问世，但也几近难寻“书法”之说。
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若以前述“逻辑渊源”说，“书法”乃“法书”之对应关系，为汉字书写效法“法书”之意，表达书学过程或规章，虽说并无书学意义，但也不会产生歧义、引出负能量。
问题是，“书法”概念不仅缺乏学理上的建构，尤其多年来，“书法”意涵的恣意随说，“书法”实践的胡涂乱抹、随性而为，造成“书法”仅成为笔墨汉字的附庸与产物，令汉字书写既没了形象，又少了艺象，尤其缺了气象。
显而易见，“书法”是“书”与“法”的建构，也是“法”与“书”的集成，既有“书”的内含，也有“法”的意义。若以形而下论，谓之汉字书写的技法与规范；若以形而上说，既高于“书”与“法”，又大于“法”与“书”，形成“书”与“法”的融合，“法”与“书”的抽象，是书的法，也是法的书，成为汉字书写的信仰与崇拜。如此，前者意在“永恒”，已成法则不容改变；后者表达“虚无”，没有所以也不知所以。
以书学史观，汉字书写作为一种造型技艺与文化现象，迄今还有书迹、书艺、书道等概念或命名。这些概念或命名，“书迹”产生最早，也最朴实无华，是古人对汉字书写过程中呈现笔墨痕迹的简称与概括，表达书写的自然样貌。“书艺”与“书道”是汉字书写进入艺术、美学与哲学之后的高度抽象，前者指书写艺术，是书者汉字书写的艺术情态与审美艺象；后者指书写大道，是书者汉字书写的天地情怀与创造之美，呈现汉字书写之天人合一、天我为一的艺术境界与超验审美。
概言之，“书迹”缺法象，“书法”囿具象，“书艺”非承前，“书道”入玄妙。这些概念或命名，既无法体现书写艺术的演进过程、致远状貌，又难以概括与抽象书写文化，还难以表达书写作为视觉审美的本质意涵，尤其难以评判书写乱象，进而难以导向书写未来。
正如此，本论提出“书象”说。
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书象源“形”象
书象何象？何谓书象？
毫无疑问，书者，书写汉字也。
汉字，承载着中华文明的第一缕阳光，从远古走来。在早期智人的创造下，穿越漫漫长夜，跨越一个个朝代，几近不变人文初元的模样，来到现代智人面前。从商周甲骨文作为最早成熟的文字起，数千年来，汉字虽然古老却又依然年轻，在整个人类文明演进中，独树一帜、独享辉煌。
汉字何以具有如此强盛的生命力？又何以具有如此独特的魅力？
汉字源于物象。先贤造字，史有“六书”之论。六种途径造字中，“象形”居首，是“六书”的核心与基础，其余“五书”，分别是指事、会意、形声、转注、假借。而指事、会意、形声，又分别称为象事、象意、象声，可见象形在造字中的地位、作用。
许慎在《说文解字·叙》中，对“六书”造字分别有具体的解读：象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也；指（象）事者，视而可识，察而见意，上下是也，会（象）意者，此类合谊（同“义”），以见指撝（同“挥”），武信是也，形（象）声者，以事为名，取譬相成，江河是也；转注者，建类一首，同意相受，考老是也；假借者，本无其字，依声托事，令长是也。显然，此论也是对物象是造字母本的具体诠释。
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《易·系辞下》载：“近取诸身，远取诸物”。古人造字中，象形、象事、象意、象声等皆成文字，近者耳目鼻口、锅碗瓢盆；远者天地时空、日月星晨；微者花鸟鱼虫、梅兰竹菊；巨者江海山川、风火雷电，皆取物象，概莫能外。
汉字源象，是万物的象；汉字成象，是书者的“象”思维形态，而艺术创作与审美尤需“象”思维，也是典型的“象”思维。
如此，书写汉字者，书象也。
以“书象”为汉字书写命名、立念，不仅形象直观、顺理成章，而且简明准确、严谨规制，既具体、概括，又抽象、高远。尤其重要的是，“书象”之“象”，是动态概念、致远命名，既立规范法度，又瞻未来审美；既审视形而下，又远眺形而上。汉字书写已经有数千年的实用历史，“书象”要进入艺术，并终将成为艺术，成为纯粹的艺术形式，书写当须入“象”，也终究入“象”。如此，书象既前承书之具象、意象，又近探书之抽象，尤可远眺书之灵象。
其实，历代书写巨擘，皆为书象大家，他们书写之笔踪墨迹，分别构成了独有的书象状貌，呈现特殊的书写之美，成为书写经典。比如，李斯成就了小篆书象，二王创造了行写书象，欧阳询建构了欧楷书象，“张颠素狂”呈现了狂草书象，等等，诸多书象之“象”，构成了中华书象史的瑰丽篇章。
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书象尚“初”象
书象有“象”，有象须“像”。此像何“象”？又何以能“像”？
象形造字，字是物的象，物是字的根，书象当像，须知（造字对应）物象之象，而物之（字）象，正是人文演进中最早出现的文字符号。
依文字史论，人类最早出现且已成熟的文字是在商周时期，这就是体现中华文明滥觞的甲骨文。文字可以刻在甲骨，自然也可以铸于青铜。商周是中国的青铜器时代，周朝时铜也称金，于是就出现了金文，这种铸造于殷周青铜器上的铭文亦叫钟鼎文。秦统一六国后，统一文字是重大人文演进，于是出现了大篆、小篆。秦后汉代开启，汉字进入人文舞台中心，小篆、汉隶成为规范与法度汉字，至东汉、魏、晋时，由汉隶演变定型，进而出现了草书、楷书、行书，到隋唐时，渐已出现了至臻完美的真、草、隶、篆、行诸体。时代来到宋元明清，又相继出现了瘦金、赵（孟頫）体、丑书等。
显而易见，甲骨文、金文是最早出现的文字，也是作为文字呈现或对应的最早的物象符号，自然应该成为书象之对应之象。然而问题是，这两种形态的文字之字象，均由刻、铸而成，并非书写之体，因而也就不能成为书象之象，进而也不能视为有象须“像”的对象。
当然，甲骨文、金文虽不能作为书象之象，并非这两种文字符号不重要，相反非常或尤其重要。因为，此为物象符号的宝库，也体现早期智人的思维形态。哲思有言：本源是根、初元为命。作为人文滥觞，最基础、原始的事物，往往具有穿越时空的生命力，为人文演进提供启迪。认知、明了这些符号，对启迪现代书象建构、成就未来书象之美，具有本源、始基的意义与作用。
中国古典智慧中，有“取法乎上”说，意思是要效法最高准则、制定最高目标。书象“取象”同样“乎上”。若甲骨文、金文不在直接取象之列，那么在其他诸多书体形态中，是以秦篆汉隶为“上”？还是以魏晋唐草楷行为“高”？抑或是宋元、明清以降形成的书写诸体为“美”？自然，时间、年代并非决定或重要考量因素，而应以哲学、美学思想、审美理念进行检视、判断，并置于人文演变语境中，方可明晰、了然。
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依哲学、美学观，东方有“本源”说，西方有“存在”论。管子“本源”论“道”，亚里士多德“存在”说“本体”，柏拉图“艺术”言“模仿”。就“本体”与“艺术”言，亚氏提出“存在的存在”论，柏氏提出“影子的影子”说。借此论以喻书象之象，物象是文字符号的本体，文字符号是物象的影子，而文字书写之象则为影子的影子。如此，若取物为“上”，几与书象无关；而取物的影子为“上”，早期的文字符号尚未完善，也非书写形态（比如前已有述的甲骨文、金文），难以成为书象形态。如此，“近”了不可，但“远”了又将如何呢？若取“影子的影子的影子”或更远，势必远离“本体”，造成“走样”与“脱象”，以至于“迷象”与“乱象”。这样，距离象形文字“初字”最近且又趋于完美的秦篆（小篆）、汉隶，就自然而然地成为书象的“上”选之象。
前曾有述，到唐代汉字书写发展至巅峰，各种书体均出现了影响深远的书写大家，真、草、隶、篆、行“五体”汇聚，并且各自成“法”，代表书作被称“法书”，成为自然而然的书象之象。
事实上，历代书学均以前人法度、规范之书象为象，由学研继承发展而创造书学新象，二王如此，欧颜柳赵如此，张颠素狂同样如此。如今，现代书学中普遍提倡或渐已成为共识的读帖、审帖、临帖，所体现的正是以书象为象的书学思想与审美理念。
问题是，一个时期以来，汉字书写中为什么出现了诸多乱象呢？这些乱象，我曾在一篇文论中概括为“六象”，分别是邪象、怪象、媚象、秽象、滞象、脱象。邪象就是妖异怪诞、歪门邪道；怪象就是野蛮粗俗、怪异无稽；媚象就是低级趣味、谄媚讨巧；秽象就是粗浊污秽、丑陋龌龊；滞象就是呆滞木讷，灰头土脸；脱象就是胡涂乱抹、瘫软猥琐。凡此种种，不一而足。这些乱象归结一点，就是无象，就是没有书象之象。显然，书象无象是书写乱象的典型与极致呈现，也是书写乱象的症结所在。
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书象有“法”象
书学要走出乱象、远离乱象，并不再误入乱象，明晰书象有象重要，慧眼（识）书象更重要，而进入书象尤其重要。
前曾有述，从魏晋至隋唐，是中国书学的巅峰时代，诸多书家名作成为经典、奉为“法书”。进入书象，就是要致敬经典、膜拜“法书”，进入法书之“象”。
敬“典”、入“法”，就是要像典、如法，最低标准是有模有样，最高标准是以假乱真。
书象要像，书象能像，并且像在“最高标准”，古人早以作出榜样、矗立典范。具有中国书法文化标志意义、为历代书学顶礼膜拜的天下第一行书《兰亭序》，就是后人临摹之作；象征中国狂草最高成就、被誉为天下第一狂草的《自叙帖》，也有并非真迹的论说，至少最前部分是因缺失而由后人临摹补之。古代书学可以像真，现代书学也有补遗似真。被称为“千古一体”“伟人狂草”的毛体书象，其文献补遗中，也有后学临摹之作。既见“像”之酷似，又见“像”之魅力。
书象要像，临帖是基本途径，也是根本途径。
临帖其实就是临象，就是依照法帖之象书写、描摹，这与绘画学中的观物临摹、对景写生并无二致。从秦汉至晋唐，所有传承而来的法书，不管是篆隶，还是楷（真）行，抑或是草（书）狂（草），皆为经典书象，也是特殊物象。因为这些书象一旦成为客观存在，即为具体事物且始终不变。若以艺术语言论，这些书象皆称“具象”。换言之，书写临象，是以像临摹，均在具象语言之中。
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历代书写大家，往往经历临象阶段，又往往是临象高手。与张颠同享“草圣”之誉的素狂怀素，曾极慕欧楷，笔冢墨池，写穿木盘，又种万株蕉叶为纸，欧体已至乱真之妙。唐王李世民好书、临象，近乎膜拜王羲之，号令天下征集右军真迹，并重金购之，每每挂于寝殿，朝夕观览，每日临习，每幅皆临数百遍，以致酷似王羲之。北宋张耒评价其书：“观其用笔精工，法度粹美，杂之‘二王’帖中不能辨也”。两者临书乱真，均立经典意义。
书象要像，笃信法书，心无旁骛，志在有成，也必有所成。
五体“法书”，皆为书写经典，并无高低之分，也无难易之别，还无先后之序。对于具体书者，仅只偏爱不同。若无朝秦暮楚、见异思迁，笃定一种书象临到底，一种书体追不休，自然收获书象入像，书象成象。赵体孟頫楷书，有“楷书四家”之一美誉，其秘诀正是死追二王书象，立言与始终践行“用笔千古不易”，成就书写史上“复制”二王的范例。
汉字书写，在中华人文演进中具有非凡特殊的意义。历代书写，在求用、求存文化与思想理念的强力推动、裹挟下，推崇规范，法度为美，临帖经典、书象为像，成为不二法门，是书写传承之大幸，也是人文演进之功用，但与此同时，也迟滞了书写进入艺术的脚步，延缓了书象走出具象，进而进入意象、抽象，并最终走进灵象、呈现高维审美的自觉与清醒。
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书象须出“象”
书象为像方能入象，而书象入象意在出象。
质言之，汉字是物象的符号，对应于万物形态。艺术创作视万物为审美对象，审美对象的精神化呈现即为艺术形态。如此，汉字具有进入艺术的天然优势，而且业已实现的的物象符号化，本已呈现物的精神化形态，构成艺术形态的单元与“前奏”。
书象出象，就是要走出书象具象。
具象是一种艺术语言，是与艺术对象基本一致或极为相似的艺术形式。从艺术史观，具象艺术是的初始阶段，原始美术、古典艺术皆为具象艺术。书之具象，就是前述所言的临摹“经典”与书象“法书”，而此临摹与“抄袭”并无二致。在艺术境界中，这种抄袭不仅没有任何意义，还是对艺术的亵渎，对审美的嘲弄。
事实上，真正走进艺术的历代书写大家，书写“入象”仅是过程、阶段，而最终是要书象出象，或在出象上绞尽脑汁、下足功夫。如果说怀素在乱真欧楷时就此止步，不再出象于狂草，其仅仅就是欧楷的复制匠人，就不可能有后来“天下第一狂草”之书象，也不会有“草圣”之大成；若唐王李世民只满足于酷似二王，也仅仅就是二王的超级粉丝而已，决不会有自成一体之“虎步龙行”的行草书象。再说赵楷书体，因袭二王“千古不易”，几近成为二王翻版，几近没有艺术价值与审美意义，随着时间的推移，会越来越为人小觑，并终遭鄙夷与唾弃。
“赵楷现象”至今兴盛不衰，说明“抄袭”“复制”文化的巨大推力。有道是，书画皆艺，画书同理。绘画中的抄袭、复制之顽疾，始终难以祛除，同样也有实用、求存等传统文化上认同、宽容的魔力，也是艺术拒绝抄袭、走出“具象”所面临的巨大阻力与严峻挑战。依“迭代递弱”论，抄袭、复制不仅没有任何价值意义，反而会逐渐消蚀与减弱艺术演进的生命力，是警示，更是棒喝。
还须说明，经典是人文历史演进中的丰碑，是时代的巅峰，无法超越也不可能超越。在抄袭、图用、贪欲的思维模式下，所谓超越不仅徒劳无功，尤其弱智可笑。
诚然，书象出象难，但难在特别必要，难在价值意义。
书象出象，是为创造新象、矗立正象，成就正大气象，而书象融合不可或缺。
融者，和也，是两种或两种以上元素之集成，极致和谐是融合的最高境界。
书象融合，是经典书象、法书间的融合、建构，进而呈现书象新象。
观人文演进，艺术尚融是规律使然。魏晋隋唐以来，诸多书写巨擘多有获益于融。以博取胜、楷行草皆有其长，尤以行体建树的王羲之，显然是“融”的典范，颠者张旭同样如此，而狂者怀素尤为典型，其不仅融张芝、索靖、钟繇，还融“二王”、张旭、邬彤、颜真卿、欧阳询，成为与张颠双峰对峙、书法史上纯粹且别有草格书象的集大成狂草大家。时下，不少书者尝试的碑帖、楷行以及隶篆楷行等融合，均不失为有益的探索。
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书象出象，拓展书象元素仍大有空间。
构成书象的诸要素，有字象、墨象、笔象等，而构成字象的是诸多点、画，墨象又有“五色”之分，笔象又有诸峰使转形成诸多笔踪之别，如此等等。有书论认为，古人留下的空间很小，今人很难再行拓展，此论未免悲观。事实上，书写史就是一部书象诸要素的不断拓展史。仅以墨象论，元前诸家善用浓墨，明清以降，渴墨、淡墨、涨墨、晕墨等多墨纷呈。又以草书书象论，王献之实现的字连（多字相连），徐渭突破的是行限（行与行的界限）。还以字象说，有书者将点、画放在方位中位移，也有书者置于空间中求变。如此，书象拓展无止境，可在单一要素上拓展，也可在诸要素上拓展，时空要素是更为广阔的空间。
显而易见，书象融合与要素拓展，从文化演进的意义上，还属自融合、内拓展。
依人文史观，文化具有天然的自我遮蔽效应，形成自洽性封闭结构。书象于自体文化内的融合、拓展，多在形而下的层面，而只有与非本文化体系交流与对撞，才能产生形而上的融合与拓展效应，实现书象的根本性创新与再造。
中西艺术史上，具有两种文化背景，依托文化深度交融而实现艺术理想、成为艺术巨擘者并非鲜见。赵无极、朱德群就是非常经典的范例。前者将中国传统文化与西方抽象艺术对撞，开宗立派现代表现抽象艺术；后者将中国狂草艺术融入西方抽象绘画，形成独有其象的抒情抽象艺术。还有，当代艺术家徐冰的汉英文字组合，也创造性地建构了文化与艺术的独有一象。赵无极、朱德群抽象艺术虽非书写形态，但艺术同理，无不明证与昭示，跨文化的交融与拓展，方可形成艺术的大融合、大拓展。
近代以来，中西文化出现激烈对撞，对中国绘画产生激荡性影响，此后中国绘画走向现代化成为共识，并业已出现崭新状貌，但对书写艺术却似影响式微，这一方面体现出中国书写形态的独有性，也同时说明中国书写迄今似仍停留在自体文化体系之内。
如今，互联网文化激荡而来，“人类命运共同体”业已宏大建构，人类多元文化将在激烈碰撞中走向深度交融，文化无界化演进与发展是从未有过的挑战，也是文化融合与拓展的特殊机遇，这对曾经走过一次中西艺术结合机遇的中国书写艺术，于寻求书象出象、创造新象，无疑具有非同寻常的意义。
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书象是“灵”象
书象出象，“象”在何处？创造新象，新“象”何象？
有道是，艺术史是艺术的“陈列馆”，艺术家是艺术史的“雕刻师”。一定意义上，艺术家不仅决定艺术史，更创造艺术史。绘画艺术如此，书写艺术同样如此。正由之，书家创造书象，是书家关于文字符号的精神形态与审美表达，尤其凝结、传达着书家的才情气质、哲学思想与美学理念。也如此，“象”在象外，象外之象决定新“象”之象。
纵览书写史章，哪个书艺大家，不是才高八斗、学富五车，又精神逸然、气格高致。迄今仍为人推崇备至的书艺巨擘，王羲之当数上者。王羲之行体书象，不仅行云流水，洒脱飘逸，形质坚毅，神采俊朗，而且骨气与逸气并生，法度与风度共存。如今1700余年过去，后学依然难以望其项背。此书象之美，与其说是王羲之的书写造诣所致，不如说是其学养气质、修炼造化所凝。王羲之身处魏晋时期，推崇老庄哲学，信奉“与道逍遥”，淡泊世俗名利，追求闲适放达，寄情山水，醉享自在，其“风骨”所养正是其书象所凝。我们再读颜真卿，其楷书之象，巍巍泰然，磅礴伟岸，高山仰止，每一字象，犹如尊尊立佛，雍容宽博，丰腴饱满，胸襟气度，从容自信。颜真卿楷体书象之内擫遒劲、外拓雄放的高度，也无不是其秉性正直，笃实纯厚，不阿于权贵，不屈意媚上，刚正有气节的人格修为所传达、所呈现。我们又说张旭。张旭狂草一绝，亦善诗文，精神气质独特，既与李白、贺知章等同列“饮中八仙”，又与张若虚、包融等共享“吴中四士”。若无狂放不羁、特立独行的人格修为，何有其书象的挥毫起风云、落墨泣鬼神！
杨雄曾言：“言，心声也；书，心画也。”刘熙载亦论：“书者，如也，如其学，如其人，如其志，总之曰如其人而已。”心象者，心迹也。反观现当代一些书者，心中尤缺象，何以能出象。这些心中无象者，一味抄临、止于具象，实用求存、精致利己，半无诗情、文墨割裂，精神遮蔽、人格猥琐，思维狭隘、审美世俗，是突出表现，核心是少学养、无哲学。
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知存相举。文化是人文演进概念，包括生存感知与思维认知，艺术作为文化的特别属性，是生存形态的精神状貌。人文感知与认知越充分、越厚积，生存形态的精神需求就越觉醒、越张扬，并越有通过“艺术”方式表达之、呈现之的希冀与欲望。释言之，认知与生存相行、相举，文化与艺术相源、相进。不具张颠素狂人文特质，何有狂写草象？没有徐渭生存形态迥异，何呈“出行”草象？问题是，艺术的唯一性价值意义，令今天的书象艺术，需要的不再是张颠素狂，也不是徐渭草象，而是超越张颠、殊与素狂、远离青藤的书艺新象。而创造与呈现此象，书者非饱览诗书、厚积认知、远离世俗、逸然精神、自在灵性不可。
追问无极。追问是哲学的使命，体现人类生存智慧与信仰的终极意义。而艺术为精神生命求解，为灵性安栖筑居，是以审美的形式回答天地、人文的哲学命题。有道是，艺术家是先天的哲学家。如此，哲学追问越高远，艺术体现越深邃；哲学是艺术的灵魂，艺术是哲学的（体现）形式。先贤仰望星空，东方老子创造了道，西方赫氏（赫拉克利特）提出“逻各斯（logos）”，建构中西古典天地、宇宙与人文世界观，也为中西古典艺术注入灵魂，且迄今仍具强盛生命力。然而，追问无止，认知无极；哲学求智，艺术尚美。如此，作为书者，没有对全新的时空、自然、社会、人生观，不可能有全新的美学、艺术、审美观，进而不可能创造出全新的书艺新象。
质言之，文字符号是形而下思维的产物，书象新象是形而上的艺术形态。形而下的实用性，决定着传统书象形式的具象性，使命的历史性、阶段性；形而上的无用性，决定着创新书象形式的抽象性，审美的纯粹性、致远性。
依“气墨灵象”艺术论，艺术形式从具象、意象走向朴象、抽象，最终进入灵象，呈现高维审美与至美大美，矗立致远之象。书象亦然，灵象是书象的远方。
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要说明的是，书象不仅是书者个人心象所映照，也为时代精神气象所承载。当下，中华民族正走在伟大复兴的历史征程中，文化自信正在成为民族荣光。在时代精神的灌注下，于文化荣光的沐浴中，热切期待有追求、有担当的书者缔造全新书象，呈现灵象书象。
（原载：《中国书法》杂志；吕国英《“气墨灵象”艺术论》）
作者简介
吕国英，艺术批评家、文化学者，追臻狂草艺术，解放军报社原文化部主任、高级编辑。长期致力于哲学、美学、文艺学、文化史与思想史学研、探究，创立“气墨灵象”文艺理论新体系，提出“‘书象’审美”新命题，探索哲慧新诗派，抽象精粹牛文化。出版专著、原创艺术评论逾数百万字，撰写哲慧诗章上千首，荣立二等功一次、三等功五次，多篇（部）作品获国家、军队重要奖项。
主要著作：《“气墨灵象”艺术论》《大艺立三极》《未来艺术之路》《吕国英哲慧诗章》《CHINA奇人》《陶艺狂人》《神雕》《国学千载“牛”纵横》《中国牛文化千字文》《新闻“内幕”》《艺术，从“完美”到“自由”》。
原创立论：“气墨”是“墨”的未来；“灵象”是“象”的远方；“气墨”“灵象”形质一体、互为形式内容；“艺法灵象”揭示艺术终极规律；美是“气墨灵象”；“气墨灵象”超验之美；“书象”由“象”；书美“通象”；诗贵哲思润灵慧。
