《鸟人》：以游戏方式彰显精神

　　《鸟人》：以游戏方式彰显精神

　　在话剧市场十分低迷的1993年，由过士行编剧、林兆华执导、北京人艺演出的《鸟人》横空出世，演出爆满130场，激起了业内大讨论。时隔26年，剧作家过士行又以导演身份，为观众带来更具荒诞色彩与游戏感的新版《鸟人》。

　　“剧本仍不过时”，是今日不少观众的感叹。过士行从迪伦马特的怪诞与悖谬艺术中汲取智慧，摒弃了二元对立的剧作模式，在《鸟人》中寓庄于谐，将老北京的民间生活写出了陌生感。第一幕中的鸟市是人们所熟悉的生活场景，随着“鸟人心理康复中心”的建立，一个富有怪诞色彩的“寓言王国”来到了观众面前，幽默荒诞的鸟人趣事和关乎人类困境与异化的严肃寓言相映成趣，形成了一部雅俗共赏的杰作。

　　以三爷为首的那些寄情于鸟的“鸟人”，其实迫害着原本自由的鸟，也造成了自己的异化，人囚禁着鸟，鸟也囚禁着人。对鸟人们嗤之以鼻的鸟类学家陈博士，同样是一个鸟人——他竭力寻找着世上最后一只褐马鸡，但当他真正找到的时候，却亲手促成了褐马鸡的灭绝，他真正爱的不是鸟，而是不断地搜集和占有鸟。精神分析学家丁保罗，似是站在这些鸟人对立面的启蒙者，实则是以病人为“鸟”，同样是一个自我囚禁的鸟人，是一个被自己所痴迷的事物异化了的病人。

　　过士行想要表达“对现代社会的忧虑”，却没有从“忙人”入手，反而将笔触对准为养鸟消耗一生的“闲人”群体，揭示出当人过度痴迷于一项事物时，便会被其掌控，异化为“单向度的人”，并对自己的困境浑然不觉、日渐麻木。时隔26年，提笼架鸟之人或已踪迹难寻，但“鸟人”之症依然在以各种面目不断蔓延。这就是今日之观众，仍能从《鸟人》中有所悟的原因。

　　过士行在从事创作之前，曾与林兆华交流，说“别人写过的咱不写”。在5月25日的《过士行笔下的〈鸟人〉与北京文化》讲座上，过士行讲道：“如果就民俗来写民俗，那是卖弄民俗。”此言在今日依然有着启示意义。《鸟人》之前，从未有人以话剧的形式，如此深入、深刻地呈现闲人的世界。《鸟人》之后，以老北京民俗为题材的作品不可谓不多，连老北京的“小吃们”，都已悉数登上舞台；但它们有的是恋旧者的呻吟，有的是主旋律者的歌唱，还有的是功利者的“卖弄民俗”，其剧本最高的成就，仅是在北京市的各项艺术基金和剧目展演的评选中，借题材红利分得一笔项目经费。如此，自然不会再有能与《鸟人》相媲美的作品出现。

　　对于《鸟人》的演出呈现，1993年的林兆华导演版珠玉在前，此番再度排演难免引起观众的对比之心。在我看来，这两版演出在艺术旨趣上并无本质区别，林兆华导演与过士行导演，都在他们所面对的不同语境与现实条件下，交出了高分的答卷。

　　林兆华导演版的《鸟人》极尽写实，在不对剧本造成根本性损伤的前提下，将它处理成了一台老人艺风格的现实主义大戏。这在当时的历史语境下，是最好的选择，否则《鸟人》几乎无望在人艺的舞台上亮相，更难能借助人艺与名角的号召力，以雅俗共赏的优势，形成现象级的演出盛况。

　　如今过士行导演版的《鸟人》，是在低成本、便巡演的项目定位下创作的，启用青年演员、精简出场人物、取消乐队、简化布景等，是创作团队在现实条件下的必然选择。各创作部门有了更大的发挥空间，过士行得以更加自由地“以游戏的方式去彰显精神”。最典型的例子是第三幕的京剧断案，一群病人以阿卡贝拉的方式“演奏”锣鼓经，胖子扮成帕瓦罗蒂，与三爷来了一段美声与京剧的对唱，又从后厨偷来巴掌大的厨具当作砍头的铡刀，随即被厨师抢了回去……这些都是在写实的框架内无法实现的荒诞游戏。

　　值得注意的是，两版演出在对结局的处理上显现了较大的差别。林兆华让“孙经理”在第三幕中再次登台，带着一车黄鸟来向百灵张示威，却得知百灵张因上次的百灵脏口事件而气死。胖子劝说孙经理：“一个养鸟，一个学戏，都是豁出性命的事儿，千万别上这贼船。”孙经理受到触动，欲将鸟放生，然而笼中之鸟却不肯飞向空中，于是全剧在孙经理的困惑中落幕：“怪了，没养几天，怎么放它们都不飞呀！”这段戏让演出在悲剧意蕴中收尾，但以笼中鸟失去对自由之追求来为全剧点题，过于直露，破坏了含蓄之美，也窄化了剧本丰富多义的内涵。

　　过士行在自己执导的演出中，恢复了原剧本的样貌，并将落幕之处改为一出荒诞不经的审案闹剧演完，过足了戏瘾的病人们，唱着小曲欢乐地离去。这看似一个轻松明快的收尾，却同样暗含着悲剧的意蕴：这些执迷不悟的病人们是不会醒来的。

　　对于新版《鸟人》的不足之处，在我看来有以下三点：其一是演员的表演。这版演员的表演不是没有令人惊喜之处，比如饰演三爷的马阿龙，凭借专业京剧演员的优势，将三爷真正演出了彩。“胖子”孙辰兴的表演虽略有模仿梁冠华之嫌，但也确实将这个角色演活了，其美声的特长，更为第三幕再添了华彩。在次要角色中，饰演朱点儿的杜虔行信念感也很强。但总体而言，今日之青年演员对人物塑造与表演节奏的把控，还是无法与老人艺的表演艺术家们相媲美。再加之出场人物被大量删减，新版演出难再像老版那样，提供场面热闹、节奏紧凑的观剧快感。这也在情理之中。

　　其二是导演思路与舞美思路未能统一，有各自为政之嫌。新版《鸟人》的舞美现代、简约，若干树枝悬于上空，栖身在其间的小鸟，与地面上的笼中之鸟遥遥相望、形成对比。五个高低错落、罩有纱幕的框架似是鸟笼的变形，呼应着鸟人们的自我囚禁。但在导演思路中，需要的似乎仍是一桌二椅的实景，于是三轮车的作用被发挥到极致，而立柱形的框架几乎仅承担了侧幕条的功能。

　　其三是对个别细节的把控，新版不如老版更“有戏”。例如百灵张踩死孙经理的玉鸟、又摔死自己调教了三年的百灵，在这两场“处决”中，后者远比前者更重要、更有戏，但在新版演出中，却以一束定点光来对前者进行强调。再如为褐马鸡揭幕，老版中的处理是胖子将褐马鸡呈置台前，查理踩着锣鼓点扯下红布，赫然揭开铺垫已久的谜底，而新版演出则未对揭幕之举进行足够的强调。

　　总体而言，新版《鸟人》的呈现还是瑕不掩瑜的。能够看到中国当代最重要的剧作家之一，亲自将自己的代表作搬上舞台，我视之为幸事。过士行的另外两部代表作《棋人》与《坏话一条街》，都曾在演出时被他者大力改造。相信作为导演的过士行，还会在这两部剧的排演中大有作为，为戏剧界留下具有史料价值和研究意义的舞台呈现。